Opérette marseillaise

Ce matin, j'apprends dans le journal de la France-Inter que Fanny entre au répertoire de la Comédie-Française. Bien... C'est la meilleure pièce de la trilogie et elle appartient au patrimoine national depuis longtemps. En outre, si on débarrasse Pagnol de son folklore local, on voit un vrai auteur dramatique. Ce qui me dérange plus, c'est lorsqu'Agnès Bonfillon la qualifie d'opérette marseillaise. Que diable vient faire là cette opérette ? Que je sache, Fanny a toujours été considéré un drame. Pas une tragédie, pas une comédie, mais une pièce mélangeant les deux registres. Cela ne se termine d'ailleurs ni en bien, ni en mal. Et puis surtout, ce n'est pas chanté !

Je découvre la réponse en lisant le Nouvel Obs (je l'ai acheté juste pour le DVD de Truffaut, mais cet aveu me classera encore plus comme un bobo fini). Un chapeau précise :

Pourquoi «Fanny», plutôt que «Marius» ou «César» ? Parce que cette opérette est un puissant drame social. Explication de l'écrivain marseillais Jean Contrucci

Le chapeau n'est sans doute pas de l'auteur. Mais pourquoi opérette dans ce cas ? Parce que l'on s'imagine que l'opérette est toujours légère, futile et avec une fin heureuse - on ne connaît pas Offenbach donc. Que le drame se termine toujours mal, on ne connaît pas Beaumarchais donc. Le sens courant et fréquent de drame peut induire en erreur, mais le nom de l'opérette n'est pas celui d'une pièce de théâtre qui se finirait plus agréablement qu'un drame.Et puis opérette, c'est un nom pour une oeuvre mineure qui entre dans le grand répertoire, celui où l'on déclame comme à l'opéra, lui aussi chanté. On aurait pu dire oeuvrette, mais c'eût été trop péjoratif et condescendant.

Je soupçonne autre chose encore : l'auteur du chapeau a cru que l'accent dit chantant de Marseille impliquait forcément le chant et que tout finssait par une grande chanson en farandole où on dit que la vie marseillaise est heureuse malgré tout comme la vie parisienne. Comme la pièce est jouée sans accent ou faux accent, cela ne chanterait plus tout d'un coup. Or il y a un rythme, une mélodie du texte chez Pagnol, indépendamment de l'accent pris dans ses films ou ses pièces. Ce n'est pas par hasard que ses expressions passent dans le langage courant de tous les Français.

Le jardin aux betteraves (4)

MILTON : Mon cher Camoens, puis-je goûter à votre boîte de sole ?

CAMOENS : Servez-vous, Milton ; servez-vous de cet instrument, de cette sole en boîte, de cette viole de gambe extra-plate.

MILTON : Boîte de sole extra-plâte en effet, c'est du luth aplati ou de la lotte en plaque, mais sans aller jusqu'à l'extra-plat de la sole en disque, microsillon, pâté stéréo.

CAMOENS : La sole a cet avantage de n'être jamais seule. Vous la consommez ; les arêtes vous arrêtent : Prison, mais : Liberté ! vous la retournez, c'est une autre sole.

MILTON : À la quarte.

CAMOENS : Une sole à la carte ?

MILTON sur l'air de la Marseillaise : Popom, popom ! C'est le dos de la sole. Sol sol sol do, c'est une quarte ! Nous nageons en pleine musique, mon cher Camoens.

CAMOENS : Oui. Tenez, rendez-moi la clé de la sole. Malheureusement dans Shakespeare, mon cher Milton, les calembours de cette qualité fleurissent sur les lèvres des personnages secondaires...

 

 

Roland Dubillard   

Le jardin aux betteraves (3)

TIRRIBUYENBORGES, à Guillaume qui l'interroge du regard : Souis pas là. Souis l'avougle. Rien qu'un sur-mou. Niovicocupète of me, do you speak english ? Oune Ripartoure j'essouis : I oum  broudcosting Ripartoure. Here is my microu, ainsi qu'abboutsinfil maille perfectiatfoull magnétouffe.

En effet, il expose un magnétophone portatif.

Parlère ! Me, I am not here to speak. Sketuvoudrère. Pour la brodcaste.

GUILLAUME : Savez-vous où se trouve Schwartz ?

TIRRIBUYENBORGES, excité : Yes ! Parlère ! Voui ! Voui ! Parlère ! St'inregistranrecord !

 

Roland Dubillard 

Le jardin aux betteraves (2)

MILTON : Écoutez, Camoens, vous n'allez pas vous mettre à feindre la bêtise, par surcroît. Je ne vous parle pas d'architecture. Vous le savez fort bien. Vous avez eu bien avant moi l'expérience des Casinos. Eux non plus ne ressemblaient à rien. Mais jamais, Camoens, jamais, vous m'entendez ? Jamais ! Au cours de ma carrière, j'en ai vu des casinos, j'en ai vu, même au bord de la mer, et même au bord de mers beaucoup plus petites que celle-ci. Et les Maisons de la Culture, ce n'est pas seulement que j'en ai vu – je les ai toutes vues, ou presque. De toutes les formes. Tenez, à Spinche, c'est une espèce de gros aspirateur, on y entre par un long tuyau plein de poussière. À la Maison de la Culture de Croûton-Vieille-Ville, tout se passe sur les paliers d'un interminable escalier en spirale ; la spirale, au sommet, fait place à une échelle, puis à une corde à nœuds, pour ceux qui veulent vraiment monter jusqu'à la jouissance du parnorama complet ; parce que la Maison culturelle de Croûton-la-Vieille, symboliquement sans doute, est bâtie tout en hauteur, et quand on l'aperçoit de loin à travers la vitre du car, c'est à s'y méprendre une poire à lavement en béton armé posée verticalement sur l'horizon. J'ai fait aussi mes quarante-cinq kilomètres à pied d'Arnim, où on jouait la dernière pièce de Marivaux. Mais jamais, Camoens, vous m"entendez, jamais je n'ai vu ce que nous voyons ce soir. 

 

Roland Dubillard

Le jardin aux betteraves (1)

Le décor, rouge, ressemble à l'intérieur d'un étui de violon. À droite, une cloison qui ne va pas jusqu'au plafond. Adossé à cette cloison, un piano droit.

Quelque part, un buste de Beethoven, un grand fauteuil, une contrebasse. Des tabourets, une table, etc. On entre dans la pièce par une porte à tambour.

Camoens, qui vient d'installer le matériel d'un quatuor à cordes, visite la salle. Il regarde le buste de Beethoven. 

Tonnerre intermittent.

Mais l'ennui surtout pour Camoens est de ne savoir que faire de son violoncelle. Mettez un violoncelle debout, il tombe.

Comme il vient de tonner fortement, Camoens se précipite au chevet de son violoncelle étendu et, avant de le remettre debout, se donne ce conseil :

CAMOENS : Pas par les cordes, surtout, pas par les cordes !

Il le relève avec précaution.

Camoens a une poche spéciale à son pantalon, dont il tire enfin un archet. Il en tire aussi un parapluie, qu'il accroche à la cloison. Des portraits de femmes romantiques ornent cette cloison, rouge comme tout ici est rouge, excepté le monumental fauteuil qui occupe la place souveraine quelque part.

La curiosité de Camoens le pousse à certaines investigations, derrière le piano par exemple, qui s'adosse à une paroi incomplète : on pourrait, en montant sur le clavier, jeter un coup d'œil derrière cette cloison.

Camoens y renonce. Son premier projet était de jouer du violoncelle. Il lui reste fidèle.

Les chevalets étaient déjà installés (par lui). Il va s'asseoir devant sa partition, y cherche une note, la trouve et la joue.

On frappe, au plafond semble-t-il, quatre coups égaux.

Camoens regarde en l'air, regarde sa montre, regarde encore en l'air, n'y croit pas — et se remet à jouer sa note. Puis une deuxième. Puis une troisième : ça va, on croirait presque une mélodie, mais :

On frappe quatre nouveaux coups.

 

Roland Dubillard         

 

Antigone, présidente

Quand je lis ce genre de propos, je me demande comment l'on pourrait encore confier des responsabilités à quelqu'un qui ne connaît même pas le sujet dont il parle :

"Quand on refuse d'enseigner Antigone au fils d'ouvrier ou à l'enfant d'immigré, on ne fait pas la politique qui permet à chacun de conquérir l'estime de lui-même, on fait la politique du nivellement, de l'égalitarisme et de l'assistanat".

Antigone est une de mes vieilles copines. Pas l'Antigone de Sophocle que j'ai découverte plus tard et qui n'est pas celle à laquelle le futur Conducator faisait allusion, mais l'Antigone d'Anouilh. J'avais déjà lu de manière personnelle tout Anouilh avant le lycée, mais ce n'est qu'en terminale que j'ai pu l'étudier, avec aussi L'Écume des jours, l'Herbe rouge, Intermezzo, la Guerre de Troie n'aura pas lieu, Rhinocéros. Notre professeure estimait alors que c'était des œuvres difficiles d'accès, je lui suis reconnaissant de m'avoir fait découvrir alors Giraudoux que je n'aurais pas cherché aussi rapidement. C'était il y a plus de vingt ans et il n'y avait pratiquement aucun programme de lettres en lycée, juste des suggestions de textes ou de thèmes. 

Ensuite, j'ai croisé régulièrement la route d'Antigone. D'abord, c'est un texte que l'on trouve fréquemment dans les séries  achetées par les lycées professionnels. Je le sais pour avoir enseigné soit en lycée professionnel, soit à côté. D'autre part, avec la réforme Bayrou des programmes il y a dix ans, on doit étudier en classe de troisième une pièce de théâtre contemporaine et on doit travailler l'argumentation, notamment par l'organisation de débats d'opinion. C'est une pièce qui permet de croiser les deux contraintes. Il y a quelque temps, j'entendais le cours qui se déroulait à côté de ma salle, et puis en entendant les explications sans que ma collègue prononce un seul nom, j'ai reconnu la pièce et la scène. J'ai moi-même étudié des extraits de l'Antigone d'Anouilh soit pour l'argumentation, soit pour le dispositif théâtral. Enfin, il n'existe strictement aucune obligation d'étudier cette œuvre à aucun niveau, elle figure parmi les lectures possibles parmi les 200 ou 300 textes répertoriés dans les documents complémentaires aux programmes de troisième ou de lycée. 

Un autre point, c'est de savoir ce que veut dire enseigner. On n'enseigne pas un texte, on le présente, on expose ses thèmes, sa construction, ses éléments principaux (décor, temps, personnages, idées), ses thèmes, on tente d'introduire à l'œuvre, de la faire lire ou de la partager, on explique un passage difficile ou important, on précise des enjeux, on tente de faire réagir sur un mot, un geste, une image (au sens le plus large), on essaye de dégager une opinion personnelle de la part des élèves, une sorte de morale. Mais on n'enseigne jamais un texte ! La littérature ne s'enseigne pas comme la grammaire, on peut enseigner certains points stylistiques, rhétoriques, narratologiques, dramaturgiques, historiques, mais on n'enseigne pas un texte : le texte est ce qui nous échappe, on ne l'enferme pas, il ne se réduit pas.

Ce qui est intéressant dans le propos de départ, c'est justement la formulation en contradiction complète avec les enjeux de la pièce d'Anouilh. J'ai découvert plus tard qu'Anouilh était devenu une sorte de vieux réac au lendemain de la guerre et qu'il avait un petit peu sombré dans les geigneries anti-gaullistes lorsqu'il écrivait dans l'Aurore. Il pose les enjeux de manière un peu biaisée : soit assurer la permanence de l'État et faire en sorte que le monde temporel revienne à un ordre, soit assurer la permanence de lois spirituelles, morales, idéelles et accepter que le désordre temporel permette un autre ordre, celui de sa conscience. C'est fort contradictoire, parce que Créon et Antigone représentent tous deux des traditions et des devoirs situés sur des plans différents, mais on peut y voir un écho de ce qui s'est déroulé lors de la Seconde Guerre mondiale. On ne peut lire l'Antigone d'Anouilh sans avoir à l'esprit que le débat en question est aussi un débat sur Pétain ou de Gaulle et qu'il est faussé à la base parce que la pièce a été produite en pleine occupation et au moment des rafles d'enfants juifs (ce qui pourrait avoir un écho avec l'actualité récente de la rue Rampal). Or, même si Anouilh n'a pas collaboré au sens strict, il n'en a pas moins produit une œuvre très ambiguë qui pouvait se lire comme une justification de la politique de Vichy aussi bien qu'une sorte de manifeste de résistance. Et cette ambiguïté fait l'intérêt du texte. Et par cette ambiguïté, il fait en sorte qu'on ne peut pas enseigner son Antigone. Parce qu'elle est où la morale ? Et puis dans quels termes les choix sont-ils posés ? Poser ces questions, c'est enseigner. Mais dire qu'on doit enseigner Antigone, c'est imposer un arbitraire absolument insupportable et c'est aller contre l'esprit même d'Anouilh. C'est le mépris de l'enseignement, de la littérature, de toute forme de révolte justifiée par une idée supérieure. C'est Antigone que l'on enterre vivante, entre quatre murs, une nouvelle fois. Antigone, c'est la figure qui s'oppose aux récupérations. Antigone ne veut pas être enseignée. 

La typo qui tue

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Je veux bien que le t de Stuart soit muet en français classique (et qu'il ne faut pas dire Stiuarte, Stiouarte ou Stiouarde), mais on indique un peu trop la prononciation du t qui tombe dans cette affiche. Et à part ça, on ne dirait pas une affiche de cinéma avec son générique qui file vers la ligne de fuite ? Pourquoi donc une affiche de théâtre comme une affiche de cinéma ? Je me le demande...

Discours aux animaux

Suite à la suite de quoi, une mère me nomma Jean de Cadavre et d'Esprit. Sept cent quatre-vingt quatre : j'ai été enfant à Bref, et adulte dans les Rapides. Six cent vingt-huit : j'ai étudié au collège de Potence les causes d'actions huit ans trois quarts; du six cent vingt-huit mille quatre-vingt jif, au cent vingt-quatrième de tendance, j'ai été mis huit ans apprenti chez les débutants. Le vingt-cinq de démence neuf, à Germition, j'ai obtenu ma certification d'action et j'ai quitté les cadets. Le lendemain de ce vendérédi-vintrisecti, me retrouvant à Morbier-sur-Ponton, je fis la connaissance du maire de Gandolfe qui me servit d'adjoint trois mois; puis j'ai été viveur de tout et moi en quoi. Toujours suivi la pente des choses périclitantes qui précédaient : soldat d'action cinquante-huit mois à Andripot, fraiseur à Lucinge trois ans durant, caviste à Bioulet un quart d'heure, transformateur à Morot, souffleur de solide à Breton-sur-Arve ; du trois cent quatre-vingt-quatre au deux cent quatre, tumeur de date à Vergeuil-sur-Place en juillet-juin; du treize de quand à l'an suivant j'ai été useur de rien à Visection, tombeur de fifre à Rescapeau ; j'ai été champion d'aise au trou de peur, sulamite à Igland, précipitateur du vrai à Gémence-Sud, entonneur de quoi à Luisy-Plurance, pilote d'action aux Gouffrins, saisonnier à La Bergue, enfanteur à Blétrand, purificateur aux Asmusses, postier six ans à Moriget, huit ans noirceur de beau à Montluçon, la sinistre capitale du Montluçonnais, enfleur aux Géomitres, donneur d'enfant aux plâtrières, pacificateur d'Evreux; du tant au tant j'ai passé sept ans hors de la peur dans les pêcheries du Sud, puis j'en sortis pour me livrer aux abominations. Vingt-huit de Gence de fin cent quatre-vingt  : j'entre au collège d'Abîme-Péchereau. Trente ans j'y reste. J'ai sanctionné bien des fautifs. Je m'en retire, puis je séjourne cinq ans en hôpital civique où je participais encore très-très récemment à certaines formes d'actions prescrites. Puis je vis que j'avais fait mon trou et je nu. Puis je nu et je me sembla d'être. Puis je nu et je fus et je recommença à être Jean de Cadavre et d'Esprit. Entrez, homme de Qui ! Il entre et dit : je suis l'homme à qui il n'est rien arrivé. Je suis celui à qui la parole est seule chose qui me reste pour parler.

Valère Novarina